Bruno Taut – der lange Abschied von der Revolution

Ansicht eines gläsernen Palasts aus Bruno Tauts "Alpine Architektur"

Kann man das Glück zeichnen? Wir alle können es erleben und bauen. UTOPIE! Ist nicht das „Sichere“, “Reale“ die Utopie, schwimmend auf dem Sumpf der Illusion und trägen Gewohnheit. – Bruno Taut

„Es wäre ihm [dem Architekten] gar nicht möglich, revolutionäre Entschlüsse zu fassen. Denn um seine Absichten nur zeigen zu können, muß er bauen. Um bauen zu können, bedarf er des Auftrags. Ein Auftrag aber ist stets an die Bedingungen des Bedürfnisses geknüpft. Der Maler kann zur Staffelei eilen, um seine Vision zu gestalten. Versucht der Architekt dasselbe, das heißt: beruhigt er sich dabei, auf dem Papier zeichnend zu bauen, so unterdrückt er das Beste von dem was seine Begabung ausmacht. Er verliert den Boden der Wirklichkeit und gerät ins Phantastische, das in der Baukunst verderblicher noch ist als anderswo, weil nirgend sonstwo die Kluft so breit zwischen Absicht und Tat klafft.“ – Karl Scheffler

Bruno Taut

Bruno Taut, Architekt und Utopist, ist eine der wichtigsten Bezugspersonen, wenn man über die Wirkung des Ersten Weltkrieges auf Künstler reden will. Sein Schaffen wurde tief durch diese historische Zäsur geprägt und weist eine interessante Entwicklung auf, die sich in verschiedene Phasen unterteilen lässt. Hatte er zunächst hohe Ziele im Blick, fiel er in der Folge der Resignation anheim, um dann eine Art Pragmatismus des Möglichen zu verfolgen. Immer wieder kam es im Spannungsfeld zwischen revolutionären Denken und dem eigenen (wirtschaftlichen) Überleben dabei zu Kompromissen.

Der Text entstand im Zusammenhang mit der Blogparade „Wieso kommt es zu einer Revolution?“ des Deutschen Historischen Museums. Er widmet sich jedoch weniger den Gründen, sondern den Hoffnungen, die an einer Revolution hängen können. Und die ein Loslassen in der Folge um so schwieriger machen können. Die „Zukunft“ steht also, wie bei anderen Artikeln, im Fokus.

Was ist eine „Utopie“? – Definitionen der Zeit

Der Begriff „Utopie“ besaß schon vor Taut eine lange Vorgeschichte, die auf dem gleichnamigen Werk von Thomas Morus basierte. Doch bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts hatte sich eine neue, abstraktere Bedeutung des Begriffes ergeben, die nun nicht mehr von fernen Ländern und deren idealen Zuständen träumte, sondern die Tatsache verstanden hatte, dass sie durch den gesellschaftlich-technischen Fortschritt obsolet werden konnten. Es stellte sich die Erkenntnis ein, dass Utopien Bestandteil des geschichtlichen Prozesses waren und infolgedessen nicht nur individuelle, sondern auch kollektive Leistungen darstellten. Gesellschaften konnten Utopien entwickeln! Damit rückte zunehmend ihr programmatischer Gehalt in den Mittelpunkt beziehungsweise die hinter dem Text/Werk stehende Absicht des Autors/Schaffenden. Gustav Landauer hatte den Begriff einige Jahre zuvor erstmals in ein weltgeschichtliches Prozessmodell eingebunden und in „Die Revolution“ aus dem Jahr 1907 von der Topie als „allgemeine[s] und umfassende[s] Gemenge des Mitlebens im Zustand relativer Stabilität“. Er stellte ihr eine Erschütterung zur Seite, die er die Utopie nannte und welche immer wieder diese „Bestandssicherheit“ infrage stellte:

Die Utopie gehört von Haus aus nicht dem Bereiche des Mitlebens, sondern des Individuallebens an. Unter Utopie verstehen wir ein Gemenge individueller Bestrebungen und Willenstendenzen, die immer heterogen und einzeln vorhanden sind, aber in einem Moment der Krise sich durch die Form des begeisterten Rausches zu einer Gesamtheit und zu einer Mitlebensform vereinigen und organisieren: zu der Tendenz nämlich, eine tadellos funktionierende Topie zu gestalten, die keinerlei Schädlichkeiten und Ungerechtigkeiten mehr in sich schließt.“

Den Moment in dem die Topie nicht mehr gilt, es aber auch noch nicht zu einer angepassten Umsetzung der Utopie gekommen ist, bezeichnet er als „Revolution“. Dies ist insofern schlüssig, als dass er damit auf den umfassenden Charakter dieser hier vorgehenden Veränderung verwies, bedeutete auf der anderen Seite jedoch eine Absage gegenüber „kleinen Revolutionen“ oder Veränderungen. Während Landauer den Moment in den Vordergrund stellte und damit klar die eigentliche Revolution von 1918/19 zum Gegenstand des Interesses machte, zeigen Blicke wie der auf Bruno Taut, dass dem Brechen der   Dämme im Anschluss an den Krieg eine mindestens genauso hohe Bedeutung zugeschrieben werden muss, also der „Revolution nach der Revolution“. Erstaunlicherweise stellte Landauer fest, dass die Utopie keineswegs beabsichtigte selbst eine herrschende Kraft zu werden, sondern einen revolutionierenden Prozess in Gang zu bringen, an deren Ende sie als Ergebnis zu einer neuen Topie werden würde. Utopie und Revolution also als Mittel zum Zweck.

Um 1920 hatte sich der Begriff so weit entwickelt, dass er meist positiv besetzt war und ganz selbstverständlich mit einem Verweis auf die noch nicht absehbare Entwicklung der Zukunft gegenüber Spöttern verteidigt wurde. Die Utopie wurde zu etwas Abstraktem, das unerreichbar bleiben musste. Utopie stand für den wünschenden Blick in eine (hoffnungsvolle) Zukunft!

Entsprechend sollte auch das Schaffen Tauts betrachtet werden. Als Antrieb und Richtungsvorschlag nach dem verlorenen Krieg, aber vor allem als Mittel einer Annäherung an die Umsetzung einer neuen „relativen Stabilität“. Dass die Utopie flexibel sein und Abzüge zulassen muss, um ernst genommen und umgesetzt werden zu können, kann man mit Taut wunderbar nachvollziehen. Mit ihm werden wir sehen, wie die Ideen und Ansprüche kleiner werden – und dass der revolutionäre Aufbruch schließlich langfristig zum Ringen nach Kompromissen wurde.

Die ersten Schaffensjahre

„Nieder der Serioismus!“ Bruno Taut

Die Facette im Schaffen Tauts, die sich nicht auf eine Rezitation des bürgerlichen Baustiles beschränken wollte, setzte im Jahr 1908 mit dem Bau des Turbinenhauses der Harkortwerke in Berlin ein. Bei diesem folgte er noch der allgemeinen klassizistischen Tendenz dieser Jahre. Und auch  die folgenden Projekte zeigten, dass noch keine  „einheitliche künstlerischen Auffassung“ vorhanden war. noch war er zu sehr an der Individualisierung und Kontextualisierung der Bauwerke interessiert und diese darüber stark von der Umwelt abhängig, in die sie gesetzt werden würden. Noch traute sich Taut nicht, sich bewusst abzusetzen vom Zeitgeist.
Dies lag auch daran, dass obwohl es unter anderem 1910 im Zuge der großen Städtebauausstellung in Berlin zu Diskussionen kam, die dort denkbar großes Interesse fanden, der praktische Gewinn für Künstler wie Taut noch recht gering ausfiel, da der Spielraum recht klein war beziehungsweise sich in kleinen Veränderungen des Grundrisses und der Fassade erschöpfte. Taut hat diesen in jenen Jahren immer wieder durch freies Erfinden von Schmuckformen zu erweitern und historische Anleihen zu vermeiden versucht, die den Kern der architektonischen Tradition ausmachten. Er äußerte sich zwar nicht entsprechend, die Tendenz zu einer Abnabelung aber wurde erkennbar.

Die folgenden Jahre des Krieges und danach waren gekennzeichnet durch einen utopischen „Sozialismus“, der sich in aufeinander aufbauenden Phasen entwickelte. Davor schon hatte sich der Architekt einen Namen gemacht: Zum Einen als Wettbewerbsgewinner der Internationalen Baufachaustellung 1913 in Leipzig, das Monument des Eisens und zum anderen durch das bei der Ausstellung des Werkbundes 1914 in Köln errichtete Glashaus, das heute sicher bekannter ist. Beide übertönten durch die Aufmerksamkeit, die sie auf sich zogen die parallele Unternehmung der Gartenstadt Falkenberg in Berlin, welche eine erste, umfassende praktische Arbeit darstellte, die er im Auftrag des Berliner Spar- und Bauvereins umsetzte. Bekannt wurde die Siedlung aufgrund der Farbgebung. Im Volksmund hieß sie aufgrund ihrer kräftigen, für damalige Verhältnisse wenig traditionellen Farbgebung bald nur die „Tuschkastensiedlung“. Taut hatte sich von den Materialfarben getrennt und an ihre Stelle eine starke Abwechslung der Farben treten lassen, um jedem Gebäude zumindest optisch einen eigenen Charakter zu geben und damit zu zeigen, dass eine gleiche Bauweise in Zeilenform nicht notwendig auch entsprechende ästhetische Folgen haben müsse. Die abstrakten Ideen wie etwa des Glashauses und die praktische Bautätigkeit trennte Taut also noch klar. Der Krieg sollte dies ändern.

Krieg und Revolution – die Stunde der Künstler?

Der Krieg änderte für Taut die Prioritäten und die Publikation seiner bekanntesten Schriften setzte ein: Schon im Mai 1914 hatte er im Sturm eine neue Ganzheit der Künste, den „ganzen Bau“, gefordert. Nun hängte er daran die Forderung der Errichtung eines Bauwerks, dessen Architektur Inhalt und Rahmen zugleich sein sollte, fernab eines kühlen Zweckbaus. In Anlehnung an die Gotik, die eine entsprechende Einheit beziehungsweise ästhetische Integrität besessen habe, stellte Taut den künstlerischen Aspekt in den Vordergrund und meinte:

 „Jeder Gedanke sozialer Absichten soll vermieden werden. Das Ganze muß sich exklusiv geben, wie eben große Kunst immer erst im Künstler allein da ist. Das Volk möge sich dann von selbst an ihr erziehen oder warten bis seine Erzieher kommen.“

Eine Antwort, wem diese Rolle zukommen sollte, blieb er noch schuldig.

Dazu passt auch, dass Taut schon während der zweiten Kriegshälfte an einer Folge graphischer Blätter, die später unter dem Titel „Alpine Architektur“ bekannt werden sollte, gearbeitet hatte und versuchte, die Zeit in Ermangelung praktischer Arbeit zumindest auf theoretischer Ebene zu nutzen. In diesen Blättern leitete er die sich nach seinen Ansichten neu aus der Entwicklung ergebenden Möglichkeiten im Angesicht des sinnlosen Massensterbens und dem Zusammenbruch der alten Gesellschaftsordnung ab und richtete die Techniknutzung und das gesamtgesellschaftliche, durch das Wirken des Architekten umzusetzende Streben im Sinne einer moralisch zweifelsfreien Indienstnahme neu aus, erarbeitete das Konzept einer Friedensstadt, das durch seine Schrift über die Stadtkrone 1919 einige Bekanntheit erlangte. Es sei nun an der Zeit die Technik wieder unter die Herrschaft des Menschen zu bringen, um sie für diesen nutzen zu können. Ein hoher Anspruch. Zumal er in seinen Bildern Glaspaläste in den Alpen platzierte, um zu zeigen, welche Tragweite er mit entsprechenden Gedanken verband.

Damit bedeutete das Ende der Monarchie einen grundlegenden Neuanfang auch in diesen vormals getrennten Dingen. Die Frage nach dem Einzelnen, also dem Träger einer entsprechenden Bewegung beantwortete die Revolution – die breite, arbeitende Masse und mit ihr ein neuer Sozialismus, dem die Aufgabe zukommen würde, sich eine eigene Stadt zu bauen. Eine, die ihm gerecht werden könne. Und auch der Künstler/ Architekt hatte hier seinen Platz und dieser fiel nun prominenter als zuvor aus:

„Die Architektur wird von der Masse getragen, sie ruht auf den Schultern des Volksganzen. Nur dann ist sie groß. Jetzt durchbebt die Masse ein großes Gefühl, dieses Gefühl ruft nach Gestalt und ist selbst Architektur… Nun trennt keine Kluft den früher traurig einsamen Künstler vom Volk, nun kann er leicht und frei schaffen, muss nicht mehr erfinden und komponieren, sondern sein Werk ist Kristallisation der Empfindungen der Gemeinschaft… Es wird uns die Zeit ihr Bauwerk bescheren, alle Gemüter bauen heute und aus ihren Seelen wird das Bauwerk herauswachsen, das alle zusammenhält und allen Zeichen und Ziel ist. Das große Wollen hat Tragweite, so weit, daß es nicht drängt seine Grenzen zu erleben. Ein großer Plan lebt, er wird in einem großen Bau Erfüllung finden […]“

Die abstrakten Vorstellungen einer neuen, bewusst sozial geprägten Stadt, wie sie in der Alpinen Architektur und dem Weltbaumeister zum Ausdruck kamen, waren nicht allein Tauts Werk. Vielmehr knüpfte dieser an Paul Scheerbart und dessen Utopien an, die meist in den Szenarien ferner Planeten und Zeiten eine Ablehnung gegenüber zahlreichen Traditionen der Vorkriegszeit ausdrückten und auf die Möglichkeiten neuer Materialien und Techniken, allen voran des Glases, verwiesen. Das Glashaus stellte ein deutliches Bekenntnis Tauts zu einer neuen Auffassung des Machbaren und der darüber erzielbaren Effekte dar. Zwar besaß der Pavillon keinerlei Funktion, da hier klar die neue Form im Mittelpunkt stand. Gleichwohl konnte auf diese Weise der Anspruch vermittelt werden, der Raumgestaltung mithilfe neuer Materialien eine eigene Bedeutung und damit Funktion zuzuweisen. Vom Konzept der Stadtkrone bis zur Alpinen Architektur waren die Entwürfe geprägt durch sozial-religiöse Gedanken, die ihren Ausdruck vor allem in einem alles überragenden Zentrum, der Stadt, fanden. Hatte Taut von Scheerbart das Material Glas als eines der Zukunft und damit dem notwendig anders bauenden Menschen gerecht werdenden Mittels übernommen, so entwickelte er selbst das Konzept der Stadtkrone, das eine Rückkehr zu organischen Formen und zur „Mutter der Menschen“, der Erde, beinhaltete.

Der Künstler als Instrument der Revolution

Taut ging von einem neuen Zusammenwirken der gesellschaftlichen Kräfte aus und ließ damit den Schaffenden zurücktreten in die Kollektivität des Allgemeinen. Seine Architektur sollte nicht nur als soziale oder gar politische Idee verstanden werden, sondern als neue geistig-ästhetische Vorstellung. Der Architekt war in diesem Zusammenhang der Träger, der diese Idee zur Darstellung bringt. Taut äußerte sich nach dem Krieg über den notwendigen neuen „Sozialismus des Künstlers“ und damit seine gesellschaftliche Bedeutung in den „sozialistischen Monatsheften“. Hier drang der später vor allem seine ihm wichtigen Schriften so prägnant dominierende assoziative Gestus und appellative Charakter durch. „Was geht den Künstler die Umwelt an, wie sie sich regiert und herrscht?“ und „Seine Welt ist nicht diese Welt“ waren die Selbstverortungen, mit denen Taut den wirklich schaffenden Künstler dem Zeitgeschehen enthoben sehen wollte. Er verwies auf die traurige Vergangenheit, in der die einzelne Leistung zwar anerkannt wurde, den Regelfall jedoch die Abstrafung qua Ignoranz dargestellt hätte. Kam es dann doch einmal zu einer Reaktion, habe man jeden innovativen Künstler einen „Revolutionär“ genannt und sein nicht traditionsgemäßes Schaffen „mit Verwunderung als umstürzlerisch verschrien.“ Denjenigen, denen die Kunst gar kein Interesse war, den Bürgern nämlich, galt diese zum Teil gar als ein bedauernswerter Idealismus ohne Erfolgsaussichten, kaum der Erwähnung wert. Daraus schloss Taut, nicht frei von Selbststilisierung, dass der Künstler nicht auf diese vor allem sich in Zahlen ausdrückbare Anerkennung aus sei oder aus sein müsse. Der Beitrag endete mit entsprechend großer Geste: „Ich will keine Bezahlung, weil ihr mich gar nicht bezahlen könnt. Euer Geld, das ich heute nehmen muss, um nicht zu verhungern beschmutzt mich.“ Hier klang eine drastische Abkehr von den alten Verhältnissen an, die sich nicht in einem Glaubensverlust der Tradition und dem alten Rollenverständnis des Bauschaffenden gegenüber erschöpfte, sondern das Erwachsen dieses Neuanfangs aus den Fehlern der Vergangenheit vor allem mit dem Heranbrechen der neuen Zeit betonte. Die Aufgaben die sich den Architekten der Zukunft stellten, waren in seinen Augen von einer so umfassenden Art, dass ein Nebeneinanderstellen von Alt und Neu nicht mehr möglich und sinnvoll sei. Das kam umso deutlicher zur Sprache in den Diskussionen, die Taut unter anderem mit Walter Gropius im Zusammenhang zunächst mit der Novembergruppe und in der Folge mit dem Arbeitsrat für Kunst führte. Sie brachten ihn in einen regelrechten „schöpferischen Rausch“. Auch der Austausch mit Kollegen wie Adolf Behne, Kurt Schwitters und Anderen in der vor allem durch ihn getragenen Publikation „Das Frühlicht“, trug zu einer weiteren Formung von Tauts Weltauffassung bei. In ihr schien die nach Kriegsende vor allem durch die intellektuelle Linke getragene Auffassung eines vollständigen Neuaufbruchs immer wieder durch, da der Möglichkeitshorizont aufgrund eines fehlendes Konsenses´ geweitet schien wie nie zuvor. Für ein paar Monate schien alles möglich! Taut war nun einer der „Erzieher“, nach denen er in den Jahren zuvor gefragt hatte.

Im gleichen Jahr ging Taut in seiner Schrift zur „Auflösung der Städte“ einen Schritt über das von der Gartenstadt abgeleitete Motiv der Stadtkrone hinaus und forderte konkret eine radikale Abkehr vom Mietskasernen-Städtebau des Kaiserreichs. Die Städte bezeichnete er nun mit Jules Mélines als den „Abgrund der Menschheit“ und damit eine Neugeburt als längst überfällig. Dabei ist bemerkenswert, dass Taut im Verlauf der Schrift selbst überwiegend Argumente rationaler Art wählt, die sich von den Abbildungen, welche meist das abstrakte Motiv der monumental-kristallinen Großstadt und ihres zeitlos-überragenden Zentrums umkreisen, zunehmend abheben. So verweist er auf die hohe Bevölkerungsdichte, die daraus resultierenden schlechten hygienischen Verhältnisse, aber vor allem auf wirtschaftliche Kosten, die seiner Meinung nach aus solch unplanmäßiger Negativentwicklung dem gesamten Volk erwachsen würden. Im letzten Satz fasst er dann noch einmal zusammen worum es ihm grundlegend geht. Er meint:

„Die ungünstigen Wohnverhältnisse, die den größten Teil der Bevölkerung zur stetigen Wanderschaft zwingen und einen Heimgedanken sowie den Begriff Vaterhaus überhaupt nicht aufkommen lassen, sind der Entfaltung einer gesunden Volkskunst und der Förderung des Ordnungssinnes direkt hinderlich. Durch die ständigen Umzüge und Wohnungsausbesserungen werden überdies bedeutende Summen des Nationalvermögens unnütz vergeudet“.

Argumente dieser Art finden sich in späteren Publikationen nicht mehr, da er in ihnen zunehmend Überlegungen bezüglich der praktischen Umsetzung kleinerer Projekte hegte. Es bleibt festzuhalten, dass Tauts Bedeutung sich damals wie heute vor allem von den Überlegungen der unmittelbaren Nachkriegsjahre ableitet. Sie wollten Hoffnungen und Möglichkeiten aufzeigen und waren als neuartige Ideen mit kursbestimmender Eindringlichkeit formuliert. Dies sollte sich nach dem Krieg und während seiner Zeit in Magdeburg ändern, deutlich geworden sein sollte aber schon, dass Taut hohe Erwartungen an anzugehende praktische Arbeiten gehabt haben wird, die zur Bildung eines „Sinn[s] für die wahre Architektur“ beitragen würden, wie es Adolf Behne im gleichen Jahr in seiner Schrift über die „Wiederkehr der Kunst“ lobend in Bezug auf Tauts Schaffen ausdrückte.

Praktisches Wirken und Ernüchterung in Magdeburg

Im Mai 1921 nahm Taut seine Tätigkeit als Stadtbaurat in Magdeburg auf. Dies hatte er unter anderem persönlichen Kontakten sowie der positiven Resonanz vonseiten der Arbeiterschaft auf sein Projekt für die Arbeiterbaugenossenschaft „Reform“ für die er sich verantwortlich zeichnete, zu verdanken, so daß der Magdeburger Stadtrat ihm das Bauwesen anvertraute. Sogleich begann Taut auch damit, Werbung für ein neues Verständnis der Stadt als Gesamtkörper zu machen, hielt Reden, suchte den Kontakt mit der Bevölkerung und publizierte. Außerdem umgab er sich mit Gleichgesinnten wie Carl Krayl, Johannes Göderitz sowie Karl Völker, die sich vom Fortschrittsgeist Tauts anstecken ließen.

Doch die ersten Jahre bis nach der Inflation waren geprägt durch rare Mittel und auch in Magdeburg blieb dies nicht ohne Folgen. Schon mit dem ersten Projekt, der Halle „Stadt und Land“ (der heutigen Hermann-Giesler-Halle) war Taut aufgrund finanzieller Beschränkungen gezwungen, zahlreiche Änderungen vorzunehmen, die schließlich eine Absage an monumentale und plastische Elemente bewirkten und als Ergebnis eine damals übliche Rechteckhalle hervorbrachten. Auch bei einem anderen Beispiel, dem Ehrenmal für die Opfer des Weltkrieges, erlebte er Ernüchterung. Denn die Planung provozierte Widerstand, da die Stadt dem allgemeinen Muster folgend, gespalten war zwischen nationalistischen Befürwortern einer Heldenverehrung und der Forderung nach einer Mahnung an das unendliche Leid. Mit diesem Problem konfrontiert, stellte sich Taut die Frage nach dem zugrundeliegenden und damit potenziell verbindenden Moment. Er fand dieses, indem er dem Ehrenmal die Funktion einer öffentlichen Lesehalle mit dem Lesesaal als Gedenkraum verlieh. Auch hier stand weniger das Gebäude selbst als vielmehr die dahinterstehende Idee im Vordergrund, Taut leitete die Form von der Bedeutung ab. Ein Anspruch, den er immer wieder anbringen und seltener würde umsetzen können.

Stark hatte Taut auch mit der Aufnahme seiner neuen Farbgebung durch die Bevölkerung zu kämpfen. Schon im Jahr seiner Berufung hatte er zum farbigen Bauen aufgerufen und binnen weniger Monate wurden zahlreiche Fassaden der Stadt auf expressionistisch-abstrakte Art und Weise neu gestaltet, was bei vielen Besuchern der Mitteldeutschen Ausstellung 1922 auf positive Resonanz stieß und der Stadt zugute kam, ihm vonseiten der Bevölkerung aber erst nachträglich Anerkennung einbrachte. Auch hier wurde die Idee weitergeführt, Architektur und Malerei weniger auf der Basis einer Trennung als einer Zusammengehörigkeit zu betrachten und damit die Farbwirkung zu einem integralen Bestandteil schon der Planung von Gebäuden und der Stadt zu machen. Erneut wurde damit der Zwiespalt zwischen der Materialität und der „Idee“ eines Gebäudes offensichtlich. Ein Zwiespalt, der aufzubrechen drohte. Im Jahr 1923, auf dem Höhepunkt der Inflation und damit zur Untätigkeit gezwungen, was sein eigentliches Wirkungsfeld betraf, informierte sich Taut in den Niederlanden über den Stand des Wohnungsbaus und publizierte in der Folge (1924) „Die neue Wohnung – die Frau als Schöpferin“.

Die Schrift konzentrierte sich auf das Proklamieren einer neuen (Innen-)Architektur und ästhetischen Reduzierung. Geprägt durch die Annahme, dass sich das Positive über die Wegnahme des Negativen erreicht ließ, betraf dies die Anordnung der Räume ebenso wie deren innere Struktur. Wo es möglich war, sollte auf überzähliges verzichtet werden. Dies würde sich zum einen in einer leichteren Haushaltsführung, einfacheren Nutzung sowie geringeren Kosten niederschlagen. Zum anderen wäre es so möglich, zwar eine Gestaltung der Wohnung nach den Prinzipien der Warenproduktion zuzulassen, zugleich sei damit jedoch der Anspruch verbunden, den Warencharakter über den Kunstcharakter auszulöschen und damit auf die Wohnung/Siedlung wieder zu einem Werk zu machen. Zwar bedürfe es für den Übergang zu einer solchen schlankeren Raumauffassung noch einiger Zeit, doch, so stellte Taut fest:

„Es endscheidet immer die Tat; die mutige Tat wird Vorbild, bekommt damit Macht und zugleich Recht. Das Erste ist der Mut […]“

Von diesen Äußerungen abgesehen, fasste das Buch, wohl noch im Unwissen über deren baldiges Ende, die Tätigkeit in Magdeburg zusammen. Taut plädierte für eine Neuausrichtung des Wohnens auch nach ökonomischen Gesichtspunkten und den Notwendigkeiten, denen sich der Innenraum zu beugen hatte. Einhergehend mit diesem Sinneswandel ist die Distanzierung von seinen früheren architektonischen Arbeiten, die er nun als Ergebnis zwischen „Erfühltem und Berechenbarem, zwischen schöpferischer Idee und technischer Erfahrung“ betrachtete. Das Phantastische, so scheint es, begann sich zu verlieren und Taut war zunehmend auf der Suche danach, wie seine künstlerischen Ideen in einer Moderne der Massenproduktion und Rationalisierung wirken konnten.

Im Januar 1924 schließlich reichte Taut sein Rücktrittsgesuch ein. Zum Einen da er seine Kräfte nicht brach liegen lassen wollte, wie es der Magistrat in einer Pressemitteilung ausdrückte. Andererseits aufgrund der wirtschaftlichen Lage der Stadt, die keine größeren Bauvorhaben mehr zuließ. Taut folgte einem kollegialen Ruf nach Berlin und erneut war seine Wahrnehmung scheinbar weniger durch die objektiv bessere (wirtschaftliche) Lage in Berlin geprägt, als durch die Rolle, die ihm als Architekt allgemein und als Chefarchitekt der Gehag im Speziellen seiner Meinung nach zukam. Taut ging somit mit einem lachenden und weinenden Auge, hatte er doch in Magdeburg einige seiner Gedanken umsetzen können, sich auf der anderen Seite aber auch immer wieder mit Störungen von politischer und wirtschaftlicher Seite und damit einer, wie er empfinden musste, objektiven Krise konfrontiert gesehen. Berlin, so schien es, würde neue Möglichkeiten bedeuten.

Hufeisensiedlung von Bruno Taut
Hufeisensiedlung von Bruno Taut - UNESCO

Resignation oder Neuausrichtung – Berlin Britz

Auch wenn die Projekte, die bisher genannt wurden einem großen Kreis vertraut sind, sind die Großsiedlungsprojekte in die Taut während seiner Berliner Zeit ab 1924 involviert war, sicher die prominentesten. Vor allem auf die Hufeisensiedlung trifft dies zu. Diese stellt eins der wenigen Beispiele seiner Theorie des öffentlichen Bauens dar, welche tatsächlich, wenn auch nicht in vollem Umfang, umgesetzt wurden, dar.

Taut war 1925 an der Erstellung des Bebauungsplan beteiligt, welcher als wesentliches Merkmal einen „Grünen Ring“ in  Nord-Süd Richtung vorsah, der das Gebiet in zwei Teile trennt. Das Konzept sah eine dreigeschossige Bebauung entlang des Grünen Rings und zweigeschossige Einfamilienreihenhäuser in den Innenbereichen vor, wobei die meisten Erschließungsstraßen in Nord-Süd Richtung verlaufen sollten. Das grüne Innere des „Hufeisens“ mit dem Teich bildete die dominierende Freifläche und sollte den Bereich mit der Allee als zentralem Kommunikationsbereich mit Versorgungseinrichtungen verbinden.

In der zwischen 1925 und 1933 in mehreren Bauphasen errichteten Siedlung lassen sich große architektonische Unterschiede beobachten. Bruno Taut baute das bekannte Hufeisen und beschränkte sich bei den Einfamilienreihenhäusern auf eine einfache, sachliche Architektur. Im Gegensatz dazu orientierten sich die von der DeGeWo beauftragten Architekten Engelmann und Fangmeyer an der traditionellen Formensprache mit verspielten und romantisierenden Elementen. Hier werden die politischen und geistigen Gegensätze der Weimarer Republik auf engsten Raum im Städtebau deutlich. Im ersten Bauabschnitt wurde das „Hufeisen“ als runder Zeilenbau errichtet. Hieran schloss auch die aufgrund der Farbgebung „Rote Front“ genannte Bebauung an, mit ihrer massiven Fassade mit nur wenigen schmalen Lücken und turmartigen Treppenhäusern als „Schutzmauer“ gegenüber der traditionellen und romantisierenden Architektur von Engelmann und Fangmeyer wirkte. Die bewusste Konfrontation sollte aufzeigen, dass es sich bei typisierendem Wohnungsbau nicht um zweitklassige Architektur handelte.

Türengestaltung der Hufeisensiedlugn
Türengestaltung der Hufeisensiedlung, 2011 - Wikipedia

Den nördlichen und südlichen Abschluss der Siedlung bilden wiederum dreigeschossige Zeilenbauten, wobei die nördliche Zeile von Martin Wagner entworfen wurde. Der übrige Bereich zwischen den Zeilen ist mit zweigeschossigen Einfamilienreihenhäusern bebaut. Der Straßenraum wird im Innenbereich durch Verschwenkung und Knicke der Straßen aufgelockert, durch die Vor- und Rücksprünge der Hausfronten und durch gezielte Lückenbildung abwechslungsreich gestaltet. Es entsteht so eine differenzierte Raumabfolge, trotz nur zwei verschiedener Haustypen: ein fünf Meter breites und ein sechs Meter breites Gebäude, beide mit gleicher Architektursprache. Die Raumkonzeption wird durch ein taut-typisches Farbkonzept ergänzt, die Gartenstadtidee ist noch deutlich ablesbar: durch den Reihenhaustypus mit Garten, die Gärten, die Zeilenbauten sowie die klar strukturierte Raumabfolge. Bruno Taut löste sich aber durch den Verzicht auf die traditionelle Formensprache von der romantischen Idylle anderer Gartenstädte, dementsprechend war und ist der Übergang von der Gartenstadt der Jahrhundertwende zum Stil der „Neuen Sachlichkeit“ an der Hufeisensiedlung deutlich ablesbar.

Natürlich baute Taut hier keine Utopie. Natürlich entsprach die Form nicht der Idee. Und doch gelang es beiden Aspekten Geltung zu verschaffen.  Wie anklang, hatte Taut bereits zu Beginn der zwanziger Jahre einen Standpunkt entwickelt, der es ihm fast schon unmöglich machte, nicht am Geschehen teilzunehmen. Von dieser Warte aus betrachtet, ist das Engagement in Berlin als Erfolg zu werten, da Taut gelang, zumindest die Kernaspekte der Einfachheit und der neuen offenen Sozialität baulich zu verwirklichen. Auch kann vermutet werden, dass Taut hier versuchte seiner Reputation nach dem Projekt Lindenhof ein weiteres Erfolgsprojekt hinzuzufügen in dem er dem Mensch/Bewohner zeigte, „[…] dass die Arbeit des Architekten wirklich für ihn geleistet wird“ und damit als eine Art Werbung, die nun jedoch angepasster an die Möglichkeiten der Machbarkeit ausfiel als in den Jahren zuvor. Es lässt sich somit mit Recht behaupten, dass Taut die für seine Idee wesentlichen Punkte zumindest bei einigen Gelegenheiten zur Anwendung bringen und damit in ihren Vorzügen präsentieren konnte. Es hätte der Anfang einer langfristigen Veränderung werden können…

Fazit: Bruno Taut und das Ende der Revolution

So abrupt wie die Schilderung endete auch das Wirken Tauts in Deutschland. Obwohl die „Hufeisensiedlung“ und vergleichbare Projekte gut als Prototypen eines „Neuen Bauens“ hätten gelten können, brach die Entwicklung mit dem politischen Umbruch des Jahres 1933 ab. Dies lag an ideologisch motivierten Ablehnungshaltungen, aber vor allem an den persönlichen Anfeindungen, die unter Anderem die Emigration Bruno Tauts provozierten. Er verließ Deutschland 1934. Seine letzten Jahre bis 1938 verbrachte er in Istanbul.

Wann hörte nun das (städtebauliche) Wirken und Denken Tauts auf, revolutionär, das heißt „umstürzend“, zu sein? Die Frage auf diese Weise zustellen ist interessant, da man sich so nicht nur auf ein einzelnes Ereignis bezieht, das umfassende und tiefgreifende Konsequenzen nach sich zog, sondern einen jahrelangen Prozess in den Fokus rückt. Einen Prozess, der zu vielen Zeitpunkten beide Facette, (gewollten) Neuanfang und (abgelehnte) Tradition, vereinigte.

Taut konnte, nachdem er durch den Ersten Weltkrieg aufgewühlt und in seinen Ansichten bestärkt worden war, nur zur Zeit der Weimarer Republik seine Vorstellungen praktisch umsetzen. Gleichzeitig waren die Abstriche, die er machen musste, groß. Hatte er nach dem Krieg im scharfen Ton die Falschheit und die Fehlerhaftigkeit des alten, das heißt vor allem kapitalistischen Systems kritisiert, ging er in der Folge verstärkt zur Praxis über und musste zur Erkenntnis gelangen, dass ein weiteres Wirken nur möglich sein würde innerhalb des eigentlich ablehnenswerten Systems. In einem jahrelangen Prozess, der immer wieder Kompromisse von ihm verlangte, versuchte er sich arrangieren, ohne sich dabei zu sehr von seinen Überzeugungen zu lösen. Zugespitzt kann für Taut also festgehalten werden, dass er versuchte, seine persönliche Revolution im Denken und Handeln konsequent zu erhalten. Erst der absolute Entzug jeder Handlungsmöglichkeit brachte ihn zur Resignation. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass Taut am Ende gegenüber der NS-Ideologie kapitulieren musste, die seine Auffassungen pauschal als „undeutsches“ Bauen bezeichnete und sich konsequent durchsetzen konnte. Ihm blieb es verwehrt, gezielt aus seiner U-Topie einen ausstrahlenden Architektur-Stil zu formen. Eine Architektur-Zukunft nach Bruno Tauts Vorstellungen, sie hätte etwas Neues geschaffen – ganz ohne gläserne Paläste.

Bruno Taut (vollständiger Name: Bruno Julius Florian Taut) wurde am 4.Mai 1880 in Königsberg geboren. Nach dem Besuch des Gymnasiums begann er eine Ausbildung in der Baugewerkschule, die er auch erfolgreich abschloss. Nach der Arbeit bei verschiedenen Architekten in Wiesbaden und Hamburg, kam er im Jahr 1903 nach Berlin. Im Anschluss daran arbeitete er bei Theodor Fischer, einem der bedeutendsten Architekten und Stadtplaner der deutschen Nachkriegszeit. Nach einem kurzen ersten Auftrag in Ludwigsburg, kehrte er 1908 nach Berlin beziehungsweise Charlottenburg zurück um dort Kunstgeschichte und Städtebau zu studieren. Ein Jahr später eröffnete er gemeinsam mit dem Architekten Franz Hoffmann in Berlin sein erstes Büro: Taut & Hoffmann. Nach einigen gemeinsamen Aufträgen unter anderem in Berlin und dem Kriegseinbruch gelang es Taut im Zusammenhang mit dem Bau einer Pulverfabrik als unabkömmlich eingestuft zu werden so dass er keinen Wehrdienst leisten musste. In diese Zeit fallen seine ersten theoretischen Schriften

Nach dem Krieg, im Jahr 1921, wechselte er nach Magdeburg. Die Arbeit dort stellte jedoch nur ein verhältnismäßig kurzes Zwischenspiel dar, da er schon ab 1924 wieder als Architekt der Berliner Wohnungsbaugenossenschaft Gehag  für die Konzeption und Umsetzung einiger Großsiedlungsprojekte zuständig war. Dieser Aspekt soll hier im Mittelpunkt stehen. 1930 wurde er an die Technische Hochschule Charlottenburg als Professor für Wohnungs- und Städtebau gerufen, 1931 zum Ehrenmitglied der Preußischen Akademie der Künste ernannt. Als er 1932 von der Moskauer Stadtverwaltung ein Angebot erhielt, richtete er dort ein Büro ein, um sein Wissen vor Ort zur Wirkung zu bringen. In Deutschland hatte jedoch die Ablehnung im Zuge der rechten Politik-Radikalisierung und Machtübernahme der Nationalsozialisten ihm gegenüber zugenommen, so dass er 1933 dorthin zurückkehrte um sich dem nicht weiter ohne Verteidigung weiteren Anmaßungen ausgesetzt sehen zu müssen. Doch Taut war in Deutschland nicht mehr erwünscht und so wich er am 10. März 1933 vor den Nationalsozialisten über die Schweiz aus und folgte einer Einladung nach Japan. 1936 übersiedelte er in die Türkei und übernahm an der Akademie der Künste eine Professur für Architektur. In dieser Zeit entstand sein letztes Buch zur Architekturlehre. Am 24. Dezember 1938 starb er im türkischen Exil in Ankara.

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Taut, Bruno; Die Stadtkrone. Mit Beiträgen von Paul Scheerbart und anderen; Jena 1919c.

Taut, Bruno; Die Auflösung der Städte oder Die Erde, eine gute Wohnung oder auch Der Weg zur Alpinen Architektur; Hagen 1920.

Taut, Bruno; Via London – Paris – New York – Neu Berlin. In: Das neue Berlin (1929) H. 2. S. 25–30.

Taut, Bruno; Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin. Neuausg. /; Berlin 2001.

Taut, Bruno; Ex Oriente lux. Die Wirklichkeit einer Idee; eine Sammlung von Schriften 1904 – 1938; Berlin 2007.

Ulrich Conrads (Hrsg); Bruno Taut. 1920-1922. Frühlicht. Eine Folge für die Verwirklichung des neuen Baugedankes; Berlin 1963 (=Bauwelt Fundamente 8).